Introducción a los Cantadores Mexicanos de Barro.

I. Historia de los Silbatos
El objetivo de este artículo es proporcionar información de los aerófonos globulares o silbatos de barro. Se complementa con la descripción de su creación y desarrollo hipotéticos de otros aerófonos avanzados como ocarinas, flautas y generadores de ruido, hecho desde el punto de vista de un estudiante de la tecnología y el arte de la organología de barro. La presentación es muy fácil y simple, usando únicamente texto y fotografías.
Es conveniente comenzar desde el principio de la invención de los generadores de sonido de viento.
El cantador de barro más viejo es el silbato sin hoyos tonales. Se llamaban chichtli o chiluthi, en Nahuatl, lenguaje de la Zona Central del México Antiguo dónde la organología era muy rica. La designación de México Antiguo se desconoce pero fue la zona actual desde el sur de EUA hasta Nicaragua, mayor que la zona llamada Mesoamérica por los arqueólogos. Coexistían muchas variantes de silbatos. Por ejemplo, huilacapiztli es un silbato con forma de ave, llamada tórtolita, coquita (en la Zona Central) o conguita (en el Occidente de México). Esa designación era por su forma porque las tortolitas reales no cantan. Pero había diversos tipos de aerófonos (que funcionan con una corriente de aire) en varios materiales. De pocos de ellos se conoce su designación original: tlapitzalli (flauta de barro); kokoloktli (flauta de carrizo o madera); topitz (flauta de tres hoyos, como la de los voladores); atecocolli o teccztli (trompeta grande), tekiztli (trompeta de tamaño regular) y tepuzquiquiztli (trompeta de metal y; ehekachiktli (silbato de diafragma sin hoyos).

Los silbatos convivían con muchos otros cantadores como los idiófonos, membranófonos, especiales, mezclados, etc. Se conocen algunas de sus designaciones antiguas en Nahuatl, como los siguientes: ayacachtli (sonaja en forma de amapola), ayotl (tortuga), cacalachtli (cascabel de barro), coyolli (cascabel redondo), chililitl (pequeñas rodelas de cobre sonoro), chinchin (sonaja de metal), huehuetl (tambor de madera de parche simple), mecahuéhuetl (tambor de cuerdas, ¿vihuela o arpa?), quicuiztli (trompeta de caracol), tecomapiloa (teponaztli con jícara colgada), tekiztli (trompeta de tamaño regular), teocuitlahuehuetl (tambor de oro), teponaztli (xilófono de dos lenguetas, con incisiones en forma de H), tepozquiquiztli (trompeta de metal), tetziláctl (arteson de metal, con sonido de campana), tetzilláctl (cascabel de cobre), tlapanhuéhuetl (tambor de tierra, grande, no portátil), tzicahuiztli (raspadores, basado en huesos humanos), tzililitli (disco de cobre), ulli (baqueta forrada de hule) y cualquier xicalli (jicara de agua), o zoquitlatquitl (artefacto de barro). Hay muchos otros cantadores antiguos en códices, murales, vasijas de cerámica, museos y tumbas, pero su designación y uso antiguos se perdieron. Hay algunos instrumentos que todavía se usan como tambores y flautas de carrizo.

Debido a que los silbatos existían en todas las civilizaciones antiguas, sus formas y usos eran muy variados y en cada cultura tenían sus propias designaciones, de acuerdo a su diseño y uso. Para dar una idea de la riqueza antigua en culturas y lenguajes y en el tamaño de la pérdida, es suficiente mencionar que en el México actual aun subsisten 56 grupos o pueblos indígenas con su propia lengua en diversas regiones: Amuzgo (Oaxaca), Cochimi (Baja California Norte), Cora (Nayarit/Durango), Cucapá (Sonora/Baja California Norte), Cuicateco (Puebla/Oaxaca), Chatino (Guerrero), Chichimeco Jonaz (Mexico), Chinateco (Oaxaca), Chol (Chiapas), Chontal (Tabasco), Chontal (Oaxaca), Chuj (Chiapas), Cuarijio (Sonora/Chihuahua), Huave (Oaxaca), Huasteco (Veracruz/San Luis Potosi), Huichol (Nayarit/Jalisco), Jacalteco (Chiapas/Guatemala), Ixcateco (Puebla), Kikapú (Coahuila), Kiliwa (Baja California Norte), Kumiai (Baja California Norte), Lacandón (Chiapas), Mame (Chiapas), Matlatzinca (México), Mayo (Sonora/Sinaloa), Maya Peninsular (Yucatán Península), Mazahua (México), Mazateco (Oaxaca), Mixteco (Oaxaca y Costa del Pacifico Sur), Mixe (Oaxaca), Motozintleco (Chiapas), Nahua (Sur Centro), Otomí (Montañas Centrales), Ocuilteco (México), Paipai (Baja California Norte), Pame (San Luis Potosí), Pápago (Centro y montañas de la Costa del Golfo), Pima Alta (Sonora/Chihuahua), Pima Bajo (Sonora/Chihuahua), Popoluca (Veracruz), Popoloca (Veracruz), Tarascos (Michoacán), Serí (Sonora), Tarahumara (Chihuahua/Durango), Tepehua (Hidalgo), Tepehuano (Durango), Tlapaneco (Guerrero), Trique (Oaxaca/Puebla), Tzeltal (Chiapas), Tzotzil (Chiapas), Tojolobal (Chiapas), Totonaco (Veracruz), Yaqui (Sonora), Zapoteco (Oaxaca) y Zoque (Chiapas). Cada grupo/lenguaje tenía sus propios artefactos sonoros, pero su designación actual en todas ellas ya no se conoce bien porque ya no viven con todos los artefactos sonoros que existían. Y hay que recordar que varias civilizaciones antiguas desaparecieron de este mundo como la Olmeca, Tolteca, Teotihuacana, etc., y otras culturas pasaron a pertenecer países del sur y del norte.

Los silbatos de barro aun se producen, principalmente, en el Estado de México (Texcoco y Teotihuacan) y en Oaxaca (Coyotepec), aunque ya no con la variedad que existían en la antigüedad. Para dar una idea de la diversidad de aerófonos Mexicanos los experimentados hermanos Mario y Gregorio Cortés de Santa Cruz de Arriba, Municipio de Texcoco, tienen más de 300 moldes de copias de cantadores de barro (algunas de sus obras sonoras se muestran en este estudio) y el autor a hecho más de 1,000 réplicas experimentales de barro, a pesar de estar en el principio de los estudios, a sólo dos años de haber empezado esos trabajos.

Los silbatos antiguos son muy importantes porque constituyen los artefactos sonoros que se han encontrado en mayor número y variedad, principalmente en barro aunque de diversas clases y temperaturas de cocción, así como múltiples técnicas de terminado y decorado, sin pintura o con pigmentos aplicados tanto antes como después del quemado con diversos aglutinantes o medios. Los silbatos pretéritos son un ejemplo claro de que el barro es el mejor y más versátil material para hacer embocaduras y muchas formas de cámaras de aerófonos: se pueden elaborar en diversas formas sencillas, complejas, regulares e irregulares; acepta casi todas las técnicas de maquinado de materiales sólidos y de pintura; por ser plástico, se puede moldear, modelar y pegar (pastillaje); se puede formar o inyectar en moldes hasta en estado líquido; es abundante y no contaminan ni dañan el ambiente, ni la salud de las personas; por ser un material que absorbe la humedad no resulta muy afectado por la insuflación humana ni por el agua; se pueden lavar sin ser dañados; no se altera por altas temperaturas; resiste la acción de ácidos suaves o agentes biológicos y puede durar para siempre, si no se golpea o presiona mucho.

Se supone que los silbatos fueron los que primero se desarrollaron, ya que se han encontrado en sitios de todas las civilizaciones antiguas de hace miles de años como los de China (el Xu esférico apareció hace 7,000 años) y la India (dónde los silbatos aparecieron hace 6,000 años). También existían silbatos en zonas de otros Continentes como en la Zona Andina de Sudamérica dónde desde hace miles de años se dio una gran diversidad organológica y dónde aun se tocan muchos instrumentos autóctonos. En Bolivia, hay un museo con 3,000 instrumentos musicales. En Perú encontraron muchos silbatos de varias culturas antiguas: Chancoy, Chimu, Gallinazo, Huari, Inca, Moche, Recuay, Salinar, Vicus, etc.

En el México Antiguo existía una gran variedad de aerófonos globulares, con formas inspiradas en seres de la naturaleza (principalmente antropomorfas y zoomorfas) y de otros mundos (deidades y demonios) o con formas de gran eficiencia acústicas o con iconografía figurativa, geométrica o no reconocida. Los primeros silbatos avanzados (con aeroducto) se remontan a culturas que aparecieron desde hace 3,000 a 10,000 años. Los silbatos se han encontrado aun en culturas consideradas poco desarrolladas o nómadas, principalmente en tumbas. Algunos de esas zonas, como los del Occidente de México, son de gran calidad acústica. Otros muestran su gran elegancia y calidad estética o expresiva como los del Golfo y de los Mixtecos y Zapotecos, otros más son muy ricos y hasta barrocos en su decorado y formas como muchos de los Mayas.

Los silbatos tenían todos los mecanismos de generación de sonidos de los aerófonos antiguos y modernos. Podían tener uno o varios resonadores globulares, tubulares, irregulares o mixtos y son la base del resto de aerófonos que se desarrollaron posteriores como las flautas, con sólo cambiar las cámaras resonadoras globulares por tubos. Pueden tener todo tipo de embocadura como las tipo quena, de flauta, de trompetas, de lengüeta e incluir diversos mecanismos sonoros especiales como filtros y membranas (Mirlitón) y los que producen ruido.

Algunos piensan que los silbatos son instrumentos sonoros elementales y sencillos. Pero su simplicidad es sólo aparente, conceptual o ideológica. En la actualidad existen dificultades hasta para su designación y definición adecuada. Por ejemplo, en los diccionarios un silbato es un instrumento que sirve para silbar. Silbar es producir silbos o silbidos. Y silbo es sonido agudo que se produce silbando, el sonido agudo que hace el aire. Pero los aerófonos globulares de barro pueden producir sonidos más variados y complejos, aun con diseños aparentemente simples. La dinámica detallada de la generación de sonidos apenas se ha empezado a analizar en silbatos tubulares (de flautas barrocas y órganos), con el uso de laboratorios avanzados, acústica, visualización de fluidos, computadoras, matemáticas y física. Muchos aerófonos antiguos con estructuras y sonidos complejos no se han podido analizar en detalle con la tecnología disponible.

Otros dicen que los silbatos son aerófonos que producen una sola nota, pero se ha visto que en la realidad pueden producir una gama amplia y continua de altura de tonos, algunos elementales (sin hoyos tonales y ducto de aire) hasta cerca de una octava con solo variar la forma, el ángulo y la intensidad de la corriente de aire de exitación. Algunos otros tienen mecanismos especiales para cambiar la altura de los sonidos y hasta su timbre, mientras son operados. Y de muchos, no solo se desconoce su forma de tocarlos, también se desconoce su uso.

El error y la limitante mas frecuentes en los pocos estudios realizados sobre los silbatos es el de analizarlos con criterios de culturas ajenas a su desarrollo y uso, principalmente desde el punto de vista de la música actual. La ausencia de música antigua escrita o grabada ha impedido que los que tienen formación musical reconozcan o puedan reproducir su forma original de tocarlos y que se determinen sus propiedades y otros usos originales posibles. La falta de evidencias históricas sobre su uso antiguo también ha impedido que se analicen por los que quisieran estudiarlos en su contexto social original. Por ejemplo, usualmente los etnomusicólogos estudian únicamente la música que se toca actualmente para hacer grabaciones, videos, etc., pero (con muy pocas excepciones) no se interesan en la fuente de la música (los instrumentos) desde el punto de vista de la organología o la acústica.

Una error adicional es que los estudiosos y amantes del arte antiguo se han fijado más en la apariencia visual de los cantantes de barro como sus formas, figuras o iconografía externas y no en su función sonora ni en sus mecanismos sonoros internos sustantivos. Hasta hoy han sido más importantes como piezas figurativas para armar el rompecabezas arqueológico o para alimentar el placer visual del arte antiguo. Parece que no se han dado cuenta que los cantadores de barro antiguos son de mayor fidelidad que la mejor grabadora moderna para reproducir los sonidos del pasado y son más efectivos que los estudiosos para decirnos más sobre su función sonora.

La creencia más generaliza es que los silbatos eran “juguetes de niños o salvajes” y por esa causa se han menospreciado por muchos arqueólogos, antropólogos, etnomusicólogos, músicos, etc. Los maestraos antiguos jugaban a ser dioses, ya que con barro creaban una gran variedad de seres vivos para producir sonidos como muchos seres vivos, participaban en todas sus ceremonias y eventos sociales, viajaban con ellos al otro mundo desde sus tumbas y entierros y eran matados o destrozados, en ocasiones. Muchos otros dicen que no son “instrumentos serios” porque los aerófonos simples no producen una serie amplia de tonos, aun cuando algunos pueden tener varios hoyos tonales como las ocarinas y otros pueden producir microtonalidades. Los errores se pueden originar en la visión individualista moderna, en el etnocentrismo o en el deseo de tener instrumentos unitarios con rangos amplios de notas. Aun los modernos aerófonos tienen un rango limitado y no producen buenos sonidos en sus extremos. Cualquier nota musical puede representar el sonido de un silbato. En otras palabras, cuando una flauta transversa o barroca o un órgano genera una nota esta actuando como un silbato. Basta construir una serie de silbatos de diversos tamaños para poder producir series amplias de tonos y acordes y, si se desea, hasta con diferentes timbres. La música antigua era diferente y muchos sonadores o artefactos sonoros, como los llama Jorge Dajer, tenían otros usos. Me gusta usar ese nombre en lugar instrumentos musicales, porque muchos de ellos no son instrumentos musicales y no producen sonidos musicales, sonidos placenteros o agradables.

Otros dicen que la música antigua tiene escalas pentafónicas, porque muchas ocarinas y flautas tienen cuatro hoyos tonales. Parece que no saben que hay muchos que tenían más hoyos tonales para tocar muchas escalas musicales. El número cuatro era muy importante para muchas culturas antiguas, porque hay evidencias de que era un número sagrado.

Lo cierto es que hay miles de silbatos antiguos que fueron saqueados, robados, comprados o “colectados” legalmente o ilegalmente por arqueólogos, antropólogos o guaqueros (saqueadores) profesionales y que se encuentran desparramados en muchos museos y colecciones nacionales y del exterior, pero desafortunadamente no han sido analizados formalmente, con técnicas científicas y herramientas modernas, ni con la sensibilidad, la amplitud de criterios, la observación, la paciencia y el amor de los maestros antiguos.

La primer ecuación matemática que se puede aplicar a los silbatos globulares se descubrió a principios de siglo pasado, por el fisiólogo y filósofo Alemán Herman Von Helmholtz (1821 – 1894). Pero esa ecuación no ha sido aplicada a los aerófonos actuales, porque los instrumentos musicales de viento o de aliento actuales son tubulares. El único estudio formal conocido, que aplicó la ecuación de Helmoltz a silbatos antiguos (vasos silbadores Peruanos) en el de Garrett y Statnekov. Esos silbatos han sido estudiados o son hechos por otros como Brian Ranson y Dan Wright.

Ya se han realizado estudios de conjuntos importantes de silbatos Mexicanos pero son generales, superficiales o inadecuados. También existe literatura sobre la organología Mexicana, pero los mejores proporcionan sólo fotos, dibujos o muy pocas radiografías y comentarios generales sobre los silbatos. Los que han tenido acceso ellos, ni siquiera proporcionan las medidas requeridas para su posible reproducción.

Los sonidos de los silbatos pueden ser agradables o desagradables y tener efectos positivos o negativos en el ser humano. Sus usos pudieron ser para “jugar” o para tocar “música” agradable, pero la “música” y los “juegos” antiguos eran diferentes a los actuales. Por sus propiedades se ha visto que también pudieron tener otros usos, entre ellos para: agradecer y honrar a sus dioses, comunicaciones y señales entre humanos y con animales, cazar animales e imitar sus sonidos y los de fenómenos naturales, guerra, eventos sociales, ceremonias y ritos que eran muy numerosos, efectos chamánicos o mágicos, mejorar la salud física y mental de las personas y para dañarlos, deportes, anunciar eventos periódicos y sociales, guardias y vigilancias, etc. Los silbatos múltiples representan las bases para el mayor avance en la música politonal y polifónica, ya que constituyen los instrumentos de mayor variedad y amplitud tonal, si se tocan en grupos.

Una gran parte de los silbatos antiguos son pequeños y de gran sonoridad, ya que producen sonidos con frecuencias dentro del rango de mayor sensibilidad auditiva del ser humano (1-4 kHz) y de muchos animales. Por esa causa sus diseños han sido aprovechados hasta nuestros días, en deportes, juegos, fuerzas armadas, señales, música popular como la zamba y rock, cacería, adiestramiento y manejo de animales, etc. Muchos diseños antiguos “modernizados” se han patentado y comercializado, pero sus constructores modernos no proporcionas ninguna información técnica de ellos.

El gusto antiguo de los sonadores pequeños puede ser muy útil para mostrar una causa posible adicional sobre el número reducido de hoyos tonales en muchos cantadores de barro antiguos: a) no es difícil generar sonidos fuertes, claros y limpios con pocos hoyos tonales; b) Es difícil y casi imposible hacer y tocar instrumentos muy pequeños con muchos hoyos tonales, por el tamaño de los dedos humanos y; esta restricción puede originar que los aerófonos más grandes deban tener el mismo número de hoyos tonales y hasta las mismas relaciones de su altura, si se tocaban en grupos o si querían generar escalas musicales similares con diferentes tesituras.

La organología y la “música” antiguas no sólo eran para el placer, el disfrute y la diversión, eran parte fundamental del estado y el buen gobierno y estaban íntimamente ligados a la ciencia y el arte. Por ejemplo, en el Código de Leyes que creó el Rey filósofo poeta de Texcoco (capital cultural del México Antiguo) Nezahualcóyotl (1403-1473) se incluían varios Consejos: Guerra, Justicia, Finanzas y “Música” (que incluía también ciencia, arte, literatura, poesía e historia). Ese Código fue adoptado posteriormente por sus dos aliados del Valle de México Aztecas y Tlacopanes. Eso significa que su “música” tenia el mismo nivel de jerarquía que la guerra, la justicia y las finanzas de los Reinos de esa época y lugar y se apoyaba o convivía armónicamente con todo su conocimiento. Su música también se integraba armónicamente a sus cantos, danzas y teatro. Basta leer una de las poesías de Nezahualcoyotl, como “Cantos de primavera” para poder apreciar la visión rica, armónica y bella de sus cantos y tener una idea del alma de los antiguos mexicanos.

El maestro de música e instrumentos tlapitzcalzin era un sacerdote al más alto nivel y la música estaba relacionada con canto, danza, teatro, etc. Tenías escuelas especiales, profesores o maestros en este campo: cuicaccalli (escuela de música y danza); cuicacali (casa de cantos); tlamacazcateuth (maestro en música, canto y danza); cuicapiqui o cuicatlali (compositor); cuicapiquini (compositor de cantos); cuicani (cantor o poeta); cuicanime (cantor o músico); etc.

Desafortunadamente, esa “música”, su cultura y muchos de sus amantes fueron decapitados y destruidos por los conquistadores y sus aliados. Se estima que más de 240,000 habitantes del Valle de México murieron inicialmente y posteriormente 20,000,000,000 habitantes del México Antiguo (90,000,000 de toda América) los acompañaron en su viaje forzado al más allá.

Los conquistadores y los inquisidores destruyeron y mataron todo tipo de monumentos (pirámides, templos, esculturas, murales, instrumentos sonoros, etc), bibliotecas con códices, maestros y sacerdotes, seguramente muchos de ellos estaban relacionados con la construcción y uso de la organología antigua y su “música”. Desafortunadamente, en los siguientes cinco siglos, en materia de organología Mexicana, esa política se continuó con efectividad lo que condujo a la pérdida casi total y olvido de la cultura sonora antigua.

Desde la Conquista se impusieron los pocos instrumentos musicales que existían en esa época en Europa, lo que también ayudó a enterrar más la música antigua. Se establecieron escuelas para enseñar a construirlos y tocarlos. La primera escuela que impartió cursos de artes y oficios de América se estableció en Texcoco, por Pedro de Gante. Los nativos aprendieron a hacer los instrumentos y a tocarlos muy bien.

Primero trajeron la trompeta, el tambor, el pífano y el arpa y aprendieron a hacer flautas, chirimías, vihuelas de arco, cornetas, bajones, sacabuches, orlos, atabales, guitarras, raveles, discantes, monocordios y órganos. Torquemada dijo que “..no hubo género de música que tuviesen los indios y usasen en todos los poblados y ellos mismos labran todo, que no hay que traerlo de España. Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad (fuera de las indias) no hay tanta copia (de instrumentos)… como en este reino de la Nueva España”

Tal fue el éxito de los nuevos instrumentos que la Iglesia tubo que prohibir muchos de ellos y restringir su número, porque dicen que eran demasiados y su uso se extendió mucho entre el pueblo y con ellos hacían mucho ruido y alboroto. El aerófono (silbato) múltiple más desarrollado que vino de Europa fue el órgano, mismo que se tocaba en las iglesias, pero ahora ya casi no se usa y sirve más bien de alimento a las termitas, a la oxidación y al olvido.

En materia de aerófonos profesionales, ahora se importa casi todo (con algunas excepciones como guitarras, arpas y marimbas), desde los instrumentos musicales de viento de las orquestas sinfónicas, conjuntos y las bandas profesionales y populares hasta las flautas de plástico que se usan en las escuelas elementales y profesionales de música. Actualmente sólo hay una escuela que imparte cursos de construcción de instrumentos musicales en México, la Escuela de Laudería del INAH, en Querétaro. Dicen que esos instrumentos de cuerdas no se tocaban en el México Antiguo.

En México, los únicos que se interesan por los sonidos de los silbatos, ocarinas y flautas antiguos son unos cuantos artesanos del barro cantor y algunos músicos y, sobre todo, niños y pájaros cantadores de medios rurales.

Después de la Conquista, los aerófonos globulares de América arribaron a Europa. En el siglo XVIII en Budrio, Italia, dicen que ellos inventaron la ocarina (que significa gancito), de la misma manera que a algunos les gusta decir que descubrieron América. En realidad modernizaron, industrializaron y comercializaron las ocarinas, adaptadas a la música actual en un diseño especial. Actualmente, para identificar una ocarina algunos dicen que tiene “forma de papa”. Desde entonces, el gusto por las ocarinas ha crecido mucho en el contexto internacional.

Es muy relevante que algunos expertos en acústica de flautas ya han empezado a estudiar formalmente los resonadores globulares, como John Coltman y Lee y Ray Dessy. Ya han hecho estimaciones de su calidad acústica sonora. También ha surgido interés de algunos expertos en las culturas antiguas (principalmente arqueología musical) para estudiar la música pretérita, pero son muy pocos los que se han interesado en el resto de los artefactos sónicos antiguos y sus usos sonoros.

En Internet, ya existen diversos sitios con información sobre aerófonos globulares modernizados, incluyendo varias versiones de la “Historia de la Ocarina” y hasta del Huilacapitztli, pero en ellas se incluye muy poca información descriptiva y de propiedades de los cantores antiguos de barro. Los análisis organológicos y acústicos así como la evaluación formal de las ocarinas no están disponibles abiertamente, como sucede con la de los instrumentos musicales de viento desde los tiempos medievales. En general, el interés final es la venta de los instrumentos. Sin embargo, ya hay muchos que aman las ocarinas, las hacen, las tocan y quieren saber mas de ellas. Eso es relevante, ya que no se ha encontrado una sola institución ni una revista que tenga como objeto realizar y publicar investigaciones sobre aerófonos antiguos. Hay muy pocas páginas con información descriptiva de aerófonos antiguos, como una de Alan Albright. Hay algunos sitios con fotos y sonidos de instrumentos musicales, pero no encontré información disponible sobre aerófonos antiguos de barro. Solicite ayuda en varios sitios y foros especializados para encontrar estudios, expertos, descripciones, información organológica sobre sonadores de barro antiguos y no pude obtener ninguna ayuda útil ni datos relevantes sobre sus características detalladas, estructuras, atributos o evolución.

II Creación y desarrollo de los cantadores de viento de barro

Parece que la historia detallada de los cantadores de viento de barro se desconoce y los sonadores arqueológicos existente son inaccesibles. Sin embargo, es posible formular algunas hipótesis sobre su posible creación y desarrollo, si usamos fotos y dibujos de aerófonos antiguos obtenidos por algunos investigadores, silbatos de museos y artesanos, sentido común imaginación y mi experiencia en la elaboración de cantadores de barro experimentales. Es necesario mencionar que la información que se presenta más adelante constituye una muestra muy pequeña del universo real de aerófonos antiguos (y aun de mi propia colección), pero es la ilustración conocida más amplia de su desarrollo desde el punto de vista de sus estructuras y mecanismos sonoros. Cada tipo de aerófono tenia una gran diversidad en cuanto a formas externas y tamaños. Hay posibilidades interminables en el diseño y construcción de un cantador de barro, pero pienso que los descubrimientos básicos de los aerófonos elementales se incluyen en la presentación. Estoy incluyendo algunos modelos de barro “diseccionados” o “cortados” porque es la mejor manera de mostrar los secretos de sus mecanismos sonoros internos. La decoración externa y la complejidad interna se ha reducido al mínimo para central la atención en los mecanismos sonoros básicos. La ilustración se complementa con fotos para mostrar algunos ejemplos relevantes.

Dicen que el alma de un pueblo es su música. Pero como nuestra música antigua se perdió, para poder imaginar el alma de nuestros antepasados es necesario y (pienso que tal vez es la única manera), estudiar primero el alma real de sus cantadores de barro, sus mecanismos sonoros. Para ese propósito, estoy usando el árbol esquemático de Susan Rawcliffe, una de las pocas expertas que pude encontrar, para hacer la descripción de la posible evolución, pero con algunos cambios, adiciones, y detalles adaptados a mis descubrimientos. Traté de formar un árbol organológico en el piso, pero es muy grande para poder tomarle fotos. Por eso decidí presentar la evolución en partes, ramas o caminos.
Desde el principio, surgieron dos grandes ramas para el desarrollo: resonadores globulares y tubulares, pero mezclados y relacionados con una evolución más compleja, no necesariamente en la siguiente secuencia y simplicidad.
El primer sonador de viento de arcilla pudo surgir por accidente, por enseñanza de dioses, de la observación de la naturaleza o por experimentación. Una cosa es muy segura, utilizaron varios milenios para desarrollarlos. La primer gran raíz del árbol organológico de viento de barro puede ser el de un hoyo para soplar (blowhole).

1. El cantador globular más antiguo debió ser el más simple y fácil en diseño, forma y manufactura, un artefacto con un hoyo sonoro para soplar el aire (con la boca humana) en su esquina para generar sonidos o tonos. El primer silbato se pudo formar o modelar con los dedos y un palito. Este cantador de barro pudo ser el aerófono más antiguo porque el descubrimiento del barro fue muy temprano en nuestra historia. Algunos investigadores estiman que el barro fue descubierto por el hombre hace 200,000 años. El silbato más sencillo y antiguo pudo ser descubierto aun antes del descubrimiento del fuego, porque el barro sin quemar y aun húmedo puede producir sonidos.

2. Otra posibilidad es que el primer silbato de barro haya sido una copia de otro silbato previo, hechos de los materiales naturales como guajes, bules, jícaras, huesos, palmas, madera, carrizo, etc. El hueso perforado mas antiguo (posible flauta) fue encontrado en Eslovenia de hace 43,000 – 82,000 años. Pero pienso que el primer hoyo pudo haber sido hecho antes, porque existen otros materiales naturales menos duros que se pueden perforar más fácilmente.

 

3. El siguiente paso fue reducir el tamaño del hoyo sonoro.

 

 

 

 

4. Otro avance fue aplanar la parte superior del artefacto, alrededor del hoyo sonoro.

 

 

 

 

5. Se incluyó un bisel afilado en el hoyo sonoro para producir un sonido mejor.

 

 

 

 

6. Se hizo un canal abierto en la parte superior de la embocadura, para facilitar la formación del flujo de aire laminar comprimido con la boca humana.

 

 

 

7. Se creo el aeroducto de insuflación, inicialmente fue hecho con un palillo cónico de sección constante. Esa invención ocurrió en México hace 3,000 o 10,000 años. Los silbatos más antiguos que se presentan en la literatura pertenecen a esta etapa avanzada. Hay silbatos que todavía se hacen con esta clase de canal del viento, como algunos del estado de

 

Oaxaca, principalmente en barro negro. El más simple, generalmente, tiene solamente un agujero tonal. El primer huilacapiztli eficiente (o primer ocarina) surgió en esta etapa.

 

8. Surgieron varias formas para el canal de insuflación de sección transversal constante, incluyendo al final la forma rectangular. Después fue la reducción gradual de la sección transversal hacia la salida del viento. Los sonidos de alta calidad fueron obtenidos con pequeños ajustes a la forma de la embocadura, incluyendo el canal de insuflación curvo (que es uno de los últimos avances conocido en la fabricación de las mejores flautas barrocas actuales). Aun existen algunos ejemplos de estos silbatos simples en Teotihuacán.

 

9. Agregaron más agujeros tonales y perfeccionaron el resonador globular, para crear y desarrollar la politonalidad o la serie de notas musicales. Hace 7.000 años esta etapa del desarrollo fue alcanzada en China.

 

 

10. En los dos últimos siglos la ocarina se modernizó en Europa para tocar la música actual, principalmente con hoyos tonales de tamaños diferentes.

 

 

 

11. La forma del cuerpo de la ocarina clásica moderna es muy vieja en México y en otras culturas antiguas de todo el mundo. Es la forma del cuerpos de la paloma, Ha sido usada también por artesanos antiguos y modernos para hacer toda clase de artefactos decorativos.

 

 

12. Existieron otros caminos para la invención. Uno fue poner un agujero en el frente del cuerpo de la cámara de resonadora para producir entonaciones libres.

 

 

 

13. Otro fue poner el hoyo en la parte posterior para producir microronalidades y grandes cambios en los sonidos, similares (pero no iguales) a los generados por los pájaros cantadores, usando los dedos, lo labios y la lengua. Estos pueden ser silbatos múltiples que pueden producir sonidos muy complejos.

 

 

14. El siguiente desarrollo fue poner más de una cámara resonadora, usando un sólo canal de insuflación para producir más tonos y varios tonos al mismo tiempo (acordes).

 

 

 

15. La adición de varios canales de insuflación y cámaras resonadoras crea los silbatos múltiples. Algunos pueden producir sonidos de animales como el triple que se llama silbato de águila. Pero principal efecto son los batimentos.

 

 

16. Y la adición de hoyos tonales crea los aerófonos múltiples (o ocarinas múltiples).

 

 

 

 

17. A los silbatos se les agrega un canal o una capucha en la parte superior de la embocadura para modificar la altura de los sonidos.

 

 

 

18. La mezcla de varios de los principios y resonadores anteriores puede generar muchos cantadores y sonidos muy complejos o especiales. Los sonidos puede ser muy diversos si se usan las formas antiguas para tocarlos. En México, este tipo de aerófonos fue muy numeroso y es muy distintivo de su organología.

 

Algunos silbatos especiales tienen pequeños tubos internos y el hoyo sonoro y tonal puede ser la boca.
Pero existen otros grandes árboles de la organología de barro, pero con raíces similares o mezcladas:

III. Flautas
19. Los tubos tuvieron su propio desarrollo, como los tubos cortados que se tocan verticalmente, hasta la invención de los tubos múltiples como la zampoña, siringa o flauta de pan.

 

 

 

20. Al hacer un hoyo lateral que sirvió para desarrollar la flauta transversa o flauta de Bohem.

 

 

 

 

21. A los tubos se les añadió un bisel y varios hoyos tonales para crear la quena (o shakuhachi). En China este invento surgió hace 9,000 años.

 

 

 

22. Se incluyó un hoyo sonoro estrecho y alargado con un bisel afilado para crear los silbatos aeolianos y los silbatos aeolianos múltiples, usados en condiciones de flujos de aire laminar como en papalotes y palomas mensajeras en Asia Antigua hechos de bambú y en techos y aspas de molinos de viento en Europa. Pero probé que el barro puede servir para hacer esos silbatos. Mi amigo Alemán Uli Wahl, tiene un gran sitio con Instrumentos musicales de papalote (aeolianos).

 

23. Un gran paso fue poner un gran hoyo en el frente del cuerpo y cambiar la cavidad globular por un tubo. Eso creó la Tlapitzalli (como la flauta barroca), un nuevo campo para el desarrollo. En México las mejores flautas fueron creadas durante el Periodo Clásico en todas las grandes culturas.

 

 

24. La embocadura con el canal de insuflación se colocó en un lado del tubo par crear los silbatos transversos y la flauta transversa posteriormente.

 

 

25. Un silbato tubular con una pequeña bola de barro deslizable en el interior del resonador crea la flauta deslizable.

 

 

26. Pudieron agregar otros mecanismos para alterar la altura y el timbre de los sonidos como membranas (Mirlitons) que pueden producir sonidos de lengüetas, y;

 

 

27. Añadir filtros para eliminar algunas frecuencias o agregar otros resonador(es), usualmente de frecuencia superior al a del resonador principal.

 

 

28. Al cambiar los resonadores globulares de los silbatos múltiples por tubos se crean las extraordinaria flautas múltiples.

Aerófonos que pueden funcionar con agua.

 

29. Un grupo de estos aerófonos produce sonido con agua. Se llaman vasijas silbadoras, formadas con uno o dos cavidades y silbatos.

 

 

30. A otro tipo, se les llaman guijolas, que se forman con un recipiente para el agua y un silbato tubular.

 

 

31. Otros pueden llorar cuando producen sonidos y se les llama llorones.V. Aerófonos ruidosos de uso desconocido.

 

 

32. Algunos aerófonos pueden producir sonidos no musicales complejos que parecen de otros mundos (como del inframundo). Inicialmente, el más simple en diseño y construcción pudo haber sido hecho en otros materiales sólidos como madera, hueso y piedra. Pero desde el principio podían producir sonidos especiales como ruido coloreado. A uno de estos le llaman Silbato Mexica de la muerte o silbato bucal, porque para ser tocado se debe colocar dentro de la boca. Otros artefactos ruidosos son muy difícil de hacer y casi imposible en materiales rígidos de una sola pieza y pueden tener varias cámaras resonadoras

(1, 2 o 2 y 3). Algunos fueron diseñados para producir sonidos de uso desconocido. Estos aerófonos ruidosos puede ser usados para mostrar la

gran diversidad potencial en la organología mexicana. He hecho más de 300 modelos experimentales, únicamente de este tipo y ninguno es igual. Este es un árbol único y complejo que debe ser analizado en forma especial.

VI. Trompetas

33. Un arreglo sonoro muy diferente es el de las trompetas, que inicialmente pudieron ser hechas de materiales naturales como caracoles, carrizo, madera, bules, guajes, jicaras y palmas sin hoyos tonales. Algunas c

opias de ellos se hicieron en barro. Y el barro es muy bueno para hacer este tipo de embocaduras. En México este tipo de trompetas sin hoyos y con hoyos tonales se incluyeron en las bandas de viento. El barro también es bueno para hacer embocaduras de artefactos sonoros de lengüetas.

VII. Aerófonos de otros materiales.

Hay muchos aerófonos hechos de barro y/o otros materiales, principalmente de la naturaleza. Pero también usaron técnicas avanzadas antiguas como la metalurgia, no sólo para hacer herramientas, pero para elaborar artefactos sonoros principalmente de cobre, plata y oro.

 

 

 

Hay algunos diseños mexicanos que pueden ser hechos con taladros o maquinados con herramientas de corte para formar las cámaras resonadoras, el hoyo sonoro y el canal de insuflación. Esto permite que puedan ser maquinados en cualquier material rígido en una sola pieza como madera, hueso, piedra, etc.

 

 

36. Algunos de ellos son los silbatos bocales, que pueden ser hechos hasta en gemas preciosas o semipreciosas.

Cada árbol organológico y cada uno de sus tipos de aerófonos pueden y deben ser estudiados a fondo para obtener sus secretos sónicos y el funcionamiento detallado de sus mecanismos sonoros. Las réplicas experimentales pueden ayudar para el estudio de sus hipótesis. Un ejemplo, la flauta mexica 130.

Posteriormente, el estudio se complementará con una serie de análisis para mostrar información de algunas réplicas inspiradas en cantadores de barro antiguos relevantes, ya que no ha sido posible tener acceso a los originales que se encuentran distribuidos en muchos museos y colecciones. Igualmente, se ha iniciado el análisis de algunos aerófonos mexicanos extraordinarios, para tratar de obtener información o secretos sonoros adicionales.